Jak czytać wiersze gwarowe, czyli instrukcja obsługi góralskiej poezji

W związku z tym, że na stronach MBC znalazła swoje miejsce Podhalańska Biblioteka  Cyfrowa (http://mbc.malopolska.pl/dlibra/collectiondescription?dirids=98), gdzie każdy zainteresowany może zapoznać się m.in. z wieloma tekstami gwarowej literatury naszego regionu, proponuję na moment uciec od trudnej rzeczywistości  w świat poetyckiej wyobraźni. U początku tej podróży warto zadać sobie pytanie:   

Jak czytać wiersze gwarowe, czyli instrukcja obsługi góralskiej poezji

Zacznijmy od najważniejszej zasady: wiersze pisane gwarą należy czytać zupełnie tak samo jak wiersze pisane językiem literackim. Nie oznacza to wcale, że nie ma między nimi żadnej różnicy. Bezsprzecznie język ma znaczenie, a w poezji nawet szczególne, żaden jednak nie może być dyskryminowany. Nie ma języków niegodnych. Jeśli język jest żywy, jeśli  ma w posiadaniu (niekoniecznie wyłącznym) kawałek realnego świata, który znajduje w nim swoje odzwierciedlenie, jeśli nie utracił zdolności twórczej interpretacji rzeczywistości, może być także językiem poezji. Gwara podhalańska spełnia wszystkie te wymogi. Skąd więc problem? Dlaczego wiersze gwarowe wciąż tak chętnie i tak łatwo są klasyfikowane jako „ludowe”, czyli interpretowalne wyłącznie w obrębie pewnej konwencji, bez prawa do wychodzenia poza jej ramy?

Wydaje się, że przyczyna tego zjawiska leży w utartym stosunku do gwary. Przez lata utrzymywało się  przekonanie, iż gwara jeśli nawet nie jest językiem drugiej kategorii, to raczej nie nadaje się na tworzywo „poważnej” literatury. Uważano, że ma ona ograniczony zasięg nie tylko terytorialny (co oczywiste), ale także symboliczny. W konsekwencji gwarę uznano za pewnego rodzaju gorset dla myśli. Rodzaj formy, zdolnej pomieścić wyłącznie określone treści. Zupełnie jakby gwarą można było w poezji powiedzieć znacznie mniej niż językiem literackim. Jakby się „nadawała” tylko do niektórych spraw. Przyjęto, że budowane nią obrazy, z racji tworzywa, mogą się odnosić jedynie do tzw. ludowego doświadczenia świata i rodzić się wyłącznie w chłopskiej wyobraźni, stymulowanej pracą na gospodarstwie, poczuciem jedności z naturą i estetyką folkloru. W przeciwnym razie narazi się na śmieszność. 

Każdy język jest ograniczony terytorialnie. Każdy też odzwierciedla inny świat. Jest to zwykle świat zbiorowego doświadczenia narodu, który się danym językiem posługuje. Stąd też rodziły się ogromne trudności związane z przekładem największych dzieł polskich romantyków. W poezji przecież nie chodzi wyłącznie o słowa. Mimo to nikt nie pokusiłby się o wyznaczenie granic polskiej poezji, poza które nie powinna wychodzić. Z drugiej strony raczej nikt z polskich poetów nie pokusiłby się o stworzenie poematu osadzonego w duchowych i życiowych realiach jakiegoś narodu o całkowicie odmiennych doświadczeniach egzystencjalnych. Taki poemat nie byłby potrzebny ani nam, ani temu narodowi. W XIX wieku nam był potrzebny „Pan Tadeusz”, nie „Kalevala”. I odwrotnie: Finom trzeba było „Kalevali”, nie „Pana Tadeusza”.

Podobnie ma się rzecz z gwarą. Trudno sobie wyobrazić, aby góralski poeta w swoich gwarowych wierszach dobrze oddał np. atmosferę śląskiego barbórkowego poranka. Od tego są poeci piszący gwarą śląską. Gwara podhalańska będzie odsyłać do doświadczeń góralskiego świata. Na tym polega deskryptywny wymiar poezji, że opisuje rzeczywistość dostępną językowi, w którym powstaje.  Ale deskrypcja jest tylko drogą do celu, nie nim samym. Gdyby tak nie było, uniwersalizm byłby niemożliwy. A przecież najbardziej aktywny (czyli ten, który przyciąga, poraża, zachwyca, sprawia, że chcemy więcej) wymiar poezji ma właśnie związek z ogólnoludzkim doświadczeniem piękna, dobra, mądrości, miłości, ale też i zła, krzywdy, niesprawiedliwości. Poezja należy do form symbolicznych. W tym aspekcie nawiązuje do Platońskiej zasady głoszącej, że rzeczy można widzieć, ale nie można o nich myśleć, o ideach zaś można myśleć, lecz nie można ich widzieć. Równocześnie jednak próbuje ten konflikt przezwyciężyć. Żywi się obrazem, który (mniej lub bardziej) naśladuje dostępną percepcji rzeczywistość, równocześnie jednak obdarzając ją znaczeniem, które wytwarza. Jest więc formą poznania, oscylującą między tym, co rzeczywiste, a tym, co możliwe. Umiejętność rozróżnienia rzeczywistego od możliwego Immanuel Kant uznał za podstawową dyspozycję ludzkiego intelektu, stanowiącą o miejscu człowieka we wszechświecie. Poezja, jeśli nią jest, dokonuje się właśnie w tej sferze. Nie ogranicza się do tego, by mówić, co jest, ale wskazuje na różnorakie potencje, tkwiące w kreowanych obrazach rzeczywistości. Poszerza ludzkie doświadczenie, wprowadzając je w wymiar symboliczny. Pomaga rozszyfrować znaki świata. Sprawia, że czujemy się w nim bezpieczniej. Pozwala się w nim odnaleźć. Dotyczy to w jednakowym stopniu twórczości w każdym języku, a więc i w gwarze

Czasami jednak zdarza się, że sami czytelnicy podchodzą do poezji gwarowej w sposób, który ogranicza jej działanie lub ignoruje jej głębię.  Być może właśnie gwara powoduje, że przyjmują oni styl odbioru, który został określony jako mimetyczny. Takie podejście zakłada, że do świata przedstawionego w wierszu podchodzi się jak do rzeczywistości, którą on prezentuje. Janusz Głowiński pisał, iż styl mimetyczny „budowany przede wszystkim na zdrowym rozsądku, skłonny jest do odrzucania tego, o czym sądzić można, że wchodzi z nim w konflikt”, a przy tym „nie zdaje sobie sprawy z faktu, iż idea rzeczywistości jest tu [w literaturze] w mniejszym lub większym stopniu  wynikiem z góry przyjętych założeń, wynikiem dokonanej w myśl pewnych zasad interpretacji[1]”. Taki styl odbioru może być częściowo usprawiedliwiony tym, że wiele tekstów gwarowych (szczególnie np. okolicznościowych) rzeczywiście nie ma innych celów, jak tylko maksymalnie wiernie opisać jakieś zdarzenie i tylko do niego odsyłać. Nie należy jednak tego podejścia, zasadnego w jednych przypadkach, bezrefleksyjnie przenosić na inne. Czytanie powinno być uaktywniającym dialogiem, a nie działaniem mechanicznym. Tylko takie daje prawdziwą satysfakcję.

Złożoność świata przedstawionego w poetyckim tekście garowym wymaga od czytelnika twórczej współpracy. Zanim postaram się pokazać, na czym ona polega, analizując wybrany wiersz z tomu, który trzymają Państwo w rękach, ustalmy na początek, czym na pewno wiersz (w tym także gwarowy) nie jest.  

Z całą pewnością nie jest on rzeczywistością, o której traktuje. Podobnie jak fotografia drzewa nie jest drzewem, tak opis, a szczególnie opis poetycki, np. domu nie jest domem. W poezji nie należy traktować obrazów dosłownie. Bezzasadne są więc wszelkie zarzuty, w rodzaju – tak nie było/nie jest. Na poziomie obrazu literatura zawsze na swój sposób kłamie, ponieważ buduje nie tylko pewną wizję rzeczywistości, ale przede wszystkim wizję na wskroś subiektywną, która dodatkowo jest poddana presji czasów, prądów i mód. Podstawą poetyckiego obrazu nie jest realny byt, lecz jego impresja, wrażenie, czasami  samo tylko wspomnienie, które często ma charakter intencjonalny. Chcę coś widzieć takim, jak opisuję – to podstawowe prawo autora. Poeta nie wkleja gotowego obrazu, lecz go buduje według własnego rozeznania, osobistej wrażliwości oraz artystycznych preferencji.

Dla zilustrowania powyższych tez proponuję przyjrzeć się bliżej wierszowi Wandy Szado-Kudasikowej pt. Obrozki miyłościom malowane. Oto on:

Widzem Wos, Matuś…

Stoicie przy blachak

i na ponewecce

jajeśnice skwarzycie.

„Siadojcie dzieci ku stolicy!”

słysem wołanie

Widzem

jak klyncycie Mamo przy pościeli

i zacynocie pracowity dzień

od serdecnej urady z Bogiem

Słozone rynce

i taki spokój w ocak

„Pamientojcie dzieci:

bez Boga ani do proga!”

Widzem

jak wracocie sie z obory

z raniego dojenio

Nalewocie nom o kwile

mlyko do gornusia

jesce z piankom

„Pijcie, dzieci, duskem

cobyście zdrowo rośli!”

Widzem Wos

na grzyndzie,

jak sadzicie korpiele.

Urosnom słodkie, zółciućkie

i bedom sie piyc talorki

na blachak

pełne wasyj matcynej miyłości.

„Prógujcie dzieci!”

Przybacujem se

jak idziecie z grabiami

coby wartko układać siano

bo z Jasiowego Konta idzie ćma

„Pomogojcie, zagrabujciez, dzieci!”

Wołocie

Bocem wiecory po posłudze.

Siadalimy na ławie

a wyście Mamo

urodzali s nami

Pote ino krzyzyk na cole

i juz my byli na pościółce

„Niek wos janieli strzegom, dzieci”

Tote serdecne zbacowanio

nosem w sercu, ocak i myślak

wiysom ik dziś w pamiynci

jak obrozki na śkle malowane

w nasyj góralskiej izbie

coby piyknom matcynom miyłościom

ozjaśniały moje zycie

Utwór jest retrospekcją o dosyć skomplikowanej strukturze. Autorka przenosi nas do domu dzieciństwa, ale nie własnego, lecz raczej swojej matki i jej rodzeństwa. Jest to dom niewspółczesny, być może z czasów przedwojennych, kiedy Suche było cichą, góralską wioską, położoną na uboczu. Jej mieszkańcy wiedli proste i skromne życie, w pełni zależne od kaprysów natury, wobec której jedyną obroną była wiara w Bożą opiekę. Próżno by jednak doszukiwać się jakichś konkretnych wskazówek, pozwalających dookreślić, kiedy rozgrywały się obrazy ujęte w wierszu. Całość przenosi nas raczej w wymiar czasu mitycznego, w jakieś bliżej niesprecyzowane „kiedyś”, dawne, minione, ale wciąż żywe, choć już tylko gdzieś we wspomnieniach, w sercu, w aurze zdjęć ze starego rodzinnego albumu.

Rozpięta w tekście perspektywa czasowa jest niejednoznaczna. Nie jest to zresztą jedyna trudność. Wiele pytań zostaje bez odpowiedzi. Po pierwsze nie wiadomo, kto i kiedy wspomina. Bohaterem tekstu jest osoba, o której wiemy jedynie, że wydobywa z pamięci kilka obrazów ze swego dzieciństwa. Nie wiemy nawet, czy jest to mężczyzna, czy kobieta. Wypowiada się w czasie teraźniejszym (widzem wos, nosem w sercu, wiysom w pamiyńci obrozki na śkle malowane), ale nie wiadomo, do jakiego czasu należy jej teraźniejszość. Można przyjąć, że to jest ktoś z dziś, ale równie dobrze można przyjąć, że to ktoś z przeszłości. Każda przeszłość była dla kogoś teraźniejszością. Może ten monolog został pomyślany np. 50 lat temu, a tylko tak długo czekał na swój tekst? Może trzeba cały układ przesunąć o pół wieku wstecz? Wszystko to jednak nie przeszkadza, aby ktoś całkiem współczesny mógłby powiedzieć: to moja historia, moja mama, mój dom.

Skoro nie można niczego pewnego stwierdzić o czasie zewnętrznym, spróbujmy popatrzeć na czas z perspektywy wewnątrztekstowej. W takim ujęciu staje się on funkcją życia bohatera, które zostało rozpięte między dwa bieguny: dzieciństwo i współczesność. W dzieciństwie matka stanowiła centrum jego świata. Współcześnie (tj. w momencie, w którym spotykamy się z nim w wierszu) otaczają go zewsząd najintymniejsze wspomnienia jej osoby i własnego dzieciństwa. Oba te bieguny łączy kilkadziesiąt lat. Przedmiotem wizualizacji w poszczególnych obrazach nie jest tylko matka, ale i sam bohater (bohaterka). Widzi on siebie w gronie rodzeństwa, bezbrzeżnie ufnego w matczyną mądrość i pewnego jej absolutnej, choć nienachalnej miłości.

Przywoływane obrazy wyznaczają kolejny wymiar czasu w tekście, ponieważ są scenami z codziennego życia i dotyczą jednego dnia. Pierwszy z nich ukazuje matkę przy kuchni, przygotowującą śniadanie, drugi – przy porannej modlitwie, trzeci – dzielącą między dzieci świeżo przyniesione z obory mleko (jesce z piankom), czwarty – pracującą na grzędzie, piąty – grabiącą siano i wreszcie szósty – układającą dzieci do snu i błogosławiącą je na noc. Ten jeden dzień scalał wszystkie dni dzieciństwa, tworząc jego kwintesencję, którą była szczególna więź łącząca tę rodzinę. Jej specyfika polegała na miłości bez egzaltacji.

Matka ma kilkoro dzieci. Nawet w bardzo osobistych wspomnieniach bohater wiersza nie umie mówić o swoim dzieciństwie z perspektywy – „ja”. W całym tekście istnieje tylko jeden układ odniesienia: matka i „my” z siostrami i braćmi. „Ja” dopiero ujawnia się po latach, kiedy z perspektywy dorosłości bohater przywołuje obrazy rodzinnego domu.

Troska mamy obejmuje w jednakowy sposób wszystkie dzieci. Troska ta ma trzy wymiary. Pierwszy dotyczy potrzeb życiowych, czyli powszedniego chleba. Trzy z sześciu obrazów pokazują przede wszystkim matkę-żywicielkę. W pierwszym skarzy jajeśnice, w drugim nalewa dzieciom mlyko do gornusia, w trzecim piece talorki na blachak. Drugi wymiar przywołuje Boga. Rano matka się modli i poucza – pamiyntojcie dzieci, bez Boga ani do proga.   Wieczorem każdemu stawia krzyzyk na cole i powierza opiece aniołów. Trzeci wymiar dotyczy pracy, która wpisuje się w tło każdego obrazu. Matka skwarzy, doji, kopie na grzyndzie, idzie z grabiami układać siano, posługuje. Kiedy dzieci się budzą – jest już na nogach, kiedy zasypiają, jeszcze się krząta. W jednym tylko obrazie znajdujemy ją nawołującą dzieci do pracy – pomogojcie, zagrabujciez. Z perspektywy dzieci, z której obserwujemy matkę, większe znaczenie ma efekt jej trudu (jajeśnica, mlyko, talorki) niż sam trud, w którym w większości nie uczestniczą. Dlatego też proporcje między poszczególnymi wymiarami codzienności z punktu widzenia dziecka rozkładają się według porządku: chleb – Bóg – praca. Domyślamy się jednak (ze względu na sposób, w jaki buduje swoją wypowiedź bohater wiersza), że z punktu widzenia matki porządek jest zupełnie inny i układa się na osi: Bóg – praca – chleb dla dzieci. I właśnie ta różnica najlepiej definiuje matczyną miłość zapamiętaną z suchowiańskiej izby, przeniesioną w sercu przez wszystkie zawiłości i trudy życia. To jest zarazem odpowiedź autorki na wszelkiego rodzaju opinie, z którymi się można czasami spotkać, że dawniej na wsi dzieci nie były kochane, że się im nie poświęcało czasu, że się je zaganiało do pracy i okradało z dzieciństwa.

Taki to mądry wiersz. I dobrze, że gwarowy, bo w jakiej mowie wybrzmiałby prawdziwiej? W gwarowej poezji Podhala znajdziecie takich więcej. Wiele z nich znajdziecie w zbiorach Podhalańskiej Biblioteki Cyfrowej, które są do dyspozycji pod adresem: http://mbc.malopolska.pl/dlibra/collectiondescription?dirids=98  Zachęcam do lektury!

dr hab. Anna Mlekodaj, prof. PPUZ 

Galeria zdjęć: